Thiago Inácio da Silva

TEATRO RITUAL: SABERES ANCESTRAIS NA CONTEMPORANEIDADE

TEATRO RITUAL: CONOCIMIENTOS ANCESTRALES EN LA ÉPOCA

CONTEMPORÁNEA

RITUAL THEATER: ANCESTRAL KNOWLEDGE IN THE CONTEMPORARY ERA

Thiago Inácio da Silva

PPGARTES-UNESPAR

thiago.inacio1@gmail.com

Resumo

O teatro ritual, especificamente, tem uma longa história de uso de rituais de cura e

empoderamento na cultura afro-brasileira. Na era digital, a interseção entre arte, tecnologia e

inclusão tornou-se um campo fértil para explorar questões sociais e culturais. Este artigo se

concentra em examinar como o teatro ritual, teatro negro, os saberes de terreiro e seus aparatos

tecnológicos podem desempenhar um papel fundamental na redução das desigualdades

enfrentadas pela população negra.

Palavras-chave: arte, ancestralidade, teatro negro, tecnologia.

Resumen

El teatro ritual, en concreto, tiene una larga historia de utilización de rituales de curación y

empoderamiento en la cultura afrobrasileña. En la era digital, la intersección entre arte,

tecnología e inclusión se ha convertido en un campo fértil para explorar cuestiones sociales y

culturales. Este artículo se centra en examinar cómo el teatro ritual, el teatro negro, el saber

terreiro y su aparato tecnológico pueden desempeñar un papel fundamental en la reducción de

las desigualdades a las que se enfrenta la población negra.

Palabras clave: arte, ancestralidad, teatro negro, tecnología

Abstract

Ritual theater, specifically, has a long history of using healing and empowerment rituals within

Produtor cultural. Mestre pela UNESPAR (PPGARTES). Brasil.

Thiago Inácio da Silva

TEATRO RITUAL: SABERES ANCESTRAIS NA CONTEMPORANEIDADE

Afro-Brazilian culture. In the digital age, the intersection of art, technology, and inclusion has

become a fertile ground for exploring social and cultural issues. This article focuses on

examining how ritual theater, Black theater, Afro-Brazilian spiritual knowledge (saberes de

terreiro), and their technological tools can play a key role in reducing the inequalities faced by

the Black population.

Keywords: art, ancestry, Black theater, technology.

Thiago Inácio da Silva

TEATRO RITUAL: SABERES ANCESTRAIS NA CONTEMPORANEIDADE

Introdução

Este artigo procura refletir sobre a utilização de rituais pautados na ancestralidade dentro das

artes cênicas, em particular o teatro negro no contexto contemporâneo, com base em uma

reflexão que abrange as contribuições de Antonin Artaud, Christine Douxami, Jordana Dolores

Peixoto, José Jorge de Carvalho, Kabenguele Munanga, Mariza Peirano, Muniz Sodré, Paula

Montero, Renata de Lima Silva (Kabilaewatala), Vagner Gonçalves Dias e Zigmund Bauman.

Aqui, também apresentaremos reflexões a partir do processo de rituais instauradores utilizados

no processo de montagem do espetáculo “Macumba: Uma gira sobre poder”, da Companhia

Transitória de Curitiba e com encenação, direção e texto da artista convidada, a mestre e doutora

pela Universidade Federal da Bahia (UFBA), Onisajé

, (Fernanda Júlia Barbosa), do Núcleo de

Teatro de Alagoinhas (NATA).

Procuraremos refletir como a tradição e os saberes ancestrais do teatro ritual integrados às

práticas teatrais atuais, podem oferecer uma abordagem rica e significativa para a expressão

artística e a compreensão da condição humana.

“Para não esquecer o que fizeram conosco. Para deixar em brasa viva os motivos pelos

quais lutamos. Para nunca esquecer” – Trecho do espetáculo “Macumba: Uma gira sobre

poder.”

Negro é sinônimo de quê?

O espetáculo “Macumba: Uma gira sobre poder”, com direção de Onisajé (Fernanda Júlia

Barbosa), encenadora do NATA – Núcleo Afrobrasileiro de Teatro de Alagoinhas (1999 a

2019) e proposição do artista Thiago Inácio da Companhia Transitória de Curitiba, estreou em

Curitiba, em 2016, na Sociedade Operária Beneficente 13 de Maio, clube fundado por negros

libertos no final do século XIX e de grande contribuição ao movimento de identidade negra em

Curitiba, sendo o segundo clube mais antigo do país.

A peça configurou-se como uma ação afirmativa e buscou dar voz e visibilidade aos artistas

negros para que ocorresse uma constante troca e se fizesse visível esta capacidade

transformadora e de combate incansável contra o racismo e pelo reconhecimento dos valores

das culturas negras na sociedade brasileira contemporânea, demonstrando o empoderamento da

mulher e do homem negro como pontos positivos.

Fernanda Júlia foi mais que uma diretora artística e dramaturga neste processo – foi uma

mentora, guru, uma divindade ancestral que soube costurar todos os desejos, anseios, medos e

inseguranças de um grupo com personalidades tão diferentes, com uma negritude que precisava

Mestrado em Artes cênicas pelo Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal da Bahia

- PPGAC - UFBA, com a dissertação ANCESTRALIDADE EM CENA: CANDOMBLÉ E TEATRO NA

FORMAÇÃO DE UMA ENCENADORA (2016). Doutorado pelo PPGAC-UFBA com a tese TEATRO PRETO

DE CANDOMBLÉ: UMA CONSTRUÇÃO ÉTICO-POÉTICA DE ENCENAÇÃO E ATUAÇÃO NEGRAS

(2021.

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ser externada artisticamente. Ainda em Alagoinhas (BA) e na tratativa do processo do trabalho,

Onisajé nos pediu para sabermos os Orixás que norteavam nossos Oris

para entender melhor

a dinâmica do elenco com o qual iria trabalhar.

Nosso primeiro encontro, marcado na Sociedade Operária 13 de maio, foi uma reunião com

toda a equipe de montagem. A diretora nos revelou que tinha vindo com uma ideia pré-

concebida do que iríamos trabalhar, mas ao consultar o jogo de búzios, Exu veio responder que

primeiro ela deveria ouvir o grupo, a partir desta reunião sua preconcepção foi descartada e

uma nova trajetória se iniciou naquele momento.

As primeiras diretrizes de Onisajé vieram antes mesmo dos trabalhos em sala de ensaio, pois a

partir da sua vivência, a partir do teatro ritual, com o seu grupo, nos indicou que o processo só

poderia começar depois de pedirmos licença as divindades norteadoras do espetáculo, aqui no

caso os Orixás. Foi desta forma que foram destinados 05 dias, em uma chácara na região

metropolitana de Curitiba, para vivenciar uma sequência de rituais cênicos pautados na força

dos 04 elementos da natureza e um último, individual, com a diretora, destinado ao encontro

com nossas próprias emoções.

A vivência dos rituais cênicos instauradores (fogo, terra, ar e água) foi nosso processo de

conexão entre o elenco, direção e músicos. Nas religiões de matriz africana tudo o que se faz

de oferenda, primeiro se faz a Exu, senhor dos caminhos e da comunicação. Nossos rituais

instauradores se iniciaram neste contexto. Tínhamos 03 roupas específicas para os rituais, uma

na cor vermelha, outra na cor preta e outro na cor branca que mais tarde seriam usados também

em todos os ensaios. O primeiro dos rituais foi o do fogo, em uma segunda-feira à noite,

destinado a Exu, neste primeiro encontro ritualizamos nosso campo energético, ativamos a

pulsão do chakra base, despertávamos em nós a alegria, sensualidade e provocação do Orixá

das encruzilhadas. O espaço também foi ritualizado e preparado minuciosamente para esta

recepção, velas espalhadas pelos quatro cantos, velas em uma bacia com água, atabaques em

formação frontal, meia luz, cânticos, tudo era feito para que uma espécie de transe pudesse

acontecer e a entrega do elenco pudesse ser a mais orgânica possível em contato com a sua

própria ancestralidade. Sob a condução de Onisajé buscamos mapear com nossas mãos a

energia desses corpos negros, a busca por um corpo vibrante, pulsante como um falo

(representação simbólica de Exu). A ideia era reverberar em nossos peitos uma bola de fogo

flamejante que irradiasse essa energia para todos os membros. O sangue que entumece e

enrijece o pênis, o sangue que descama do útero (gerador de vida) quando não há fecundação

através da menstruação.

No segundo dia, uma guinada se deu ao adentramos ao ritual da terra. Uma terça-feira, no

mesmo horário do ritual do dia anterior, aqui estávamos trajando a roupa preta, o espaço estava

reconfigurado para esta energia de força telúrica destinada a Obaluaiê, Omolu e Oxóssi. Neste

dia a condução foi para densificarmos nossas energias, tudo era pesado, nossa caminhadas eram

pesadas, nos enraizávamos à medida que caminhávamos pelo espaço, éramos terra, saíamos

dela, renascíamos dela. Nos foram entregues argila para que nos misturássemos com ela, pouco

a pouco cada ator e cada atriz ia se despindo, se enlameando com o barro, começamos a

Divindade pessoal que representa a cabeça, a individualidade e a conexão com o sagrado.

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extrapolar o espaço, estávamos soltos pelo espaço, não se viam mais corpos nus, não se viam

corpos humanos, nos animalizamos soltos pela mata. Ficamos por um bom tempo sendo

jaguatiricas, cavalos, corujas, cobras. Nossos animais de poder nos preencheram e tomaram

conta. Nossas ancestralidades animalescas se fizeram presentes.

Após uma experiência tão intensa, o terceiro dia, quarta-feira, já com a roupa branca, destinada

a Oxalá, Oxalufã, Oxaguiã, Oxalá Funfun, nos colocou em contato com o vento, a energia

eólica, destinado a Iansã. Diferentemente dos dias anteriores, este ritual se deu logo pela manhã,

era começo de outono, fazia frio e ventava muito. Todo o elenco dispunha de lençóis brancos e

o ritual se deu ao ar livre. Diferente do ritual da terra, tudo era muito leve, fluíamos pelo espaço

em movimentos graciosos, mas precisos, transitávamos entre ser brisa e ventania.

Misturávamo-nos com os lençóis e imagens eram criadas a partir desta investigação pelo

espaço. Uma ritualística muito leve e de muita movimentação.

Chegamos à quinta-feira, era o quarto dia de ritual e muitas percepções já tinham sido afloradas,

sensações despertas, reflexões sobre ancestralidade e negritude estavam muito latente em

nossos corpos e mentes. Neste dia fomos para a beira do lago, estava mais frio que o dia anterior,

apesar do sol, o branco ainda era a roupa do dia e o horário era o da manhã. Este ritual era

destinado às yabás (Orixás de polaridade feminal), Yemanjá, Nanã, Oxum e também a Iansã

presente apesar te já ter sido trabalhada sua força no dia anterior. Talvez, pela sensibilidade que

vínhamos dos outros rituais, este dia foi o mais forte e impactante, ele inicia com atabaques,

como todos os outros que conduziram a sonoridade dos rituais, com a puxada de toque Ijexá,

mais lento, e fomos convidados a revisitar todas as mulheres mais importantes de nossas vidas

(mães, avós, tias, professoras, companheiras), todas as mulheres fortes que de algum modo nos

marcaram. O elenco foi tomado por uma forte emoção, a investigação em torno do lago se

tornou uma grande dança em contato com a água e com a lama e todo o feminino se fez presente

naquele momento.

Nossa última ritualização do início do processo, pois todo transcorrer dos ensaios e

apresentações sempre foram ritualizados, nos levou de volta a cidade. Era uma sexta-feira a

noite e cada ator e atriz teve seu momento individual e provocador com a direção. Aqui é

importante destacar que como cada artista teve sua própria ativação, cabe a mim falar apenas

da minha vivência. O meu momento se iniciou pela espera ao lado de fora da sala de ensaio,

mais uma vez a instauração pré-ritual trazia um frio na barriga muito grande. Minha ativação

se deu na percepção da minha sexualidade, do meu feminino e também de onde naquele

momento se encontrava o meu tesão. Eu estava em preparação para o sacerdócio de Umbanda

então minhas energias me levaram para uma entrega neste lugar. Muito forte, muito potente.

Ao final, um bate-papo com a diretora sobre todo processo dos rituais e sobre aquele último dia

que foi conduzido por música, dança, provocações sensuais e ancestralidade.

Algo que permeou todos os rituais foi a oralidade e o sentimento do novo e do desconhecido.

A ritualização da espera e do não saber o que iria acontecer e qual seria a condução, sem

anotações, sem roteiros prévios. Outro ponto muito forte e comum foi o momento da partilha

do alimento, comíamos com a mão todo final de ritual, comidas típicas de terreiro em um

momento de comunhão e muito axé e ancestralidade. Em um post do seu Instagram a atriz e

influencer Taís Araújo relaciona bem os aspectos tecnológicos que envolvem estes elementos

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rituais. Ela diz que: “A oralidade é uma tecnologia ancestral e que exercê-la propõe mais do

que simplesmente a fala e a técnica e escuta ativa, mas sim conexões.” Foram essas conexões

que proporcionaram utilizar destes aparatos tecnológicos rituais para uma investigação artística.

Onisajé soube ouvir o que o trabalho pedia – no caso, o que Exu orientou –, ao mesmo tempo

em que colocava em prática sua dissertação de mestrado, e a resposta estava no que o próprio

grupo gostaria de expressar. Ela teve a sensibilidade e compreendeu que essa obra de arte tinha

muito mais a dizer para a cidade do que imaginávamos. As discussões de processo sempre nos

levavam a entender que a dimensão deste trabalho e a responsabilidade eram muito maiores do

que concebíamos em um primeiro momento. Desde a primeira leitura de mesa do texto até a

ativação do movimento ancestral, objeto da sua pesquisa, o poeirão cênico tudo foi

minuciosamente discutido e pensado em um espetáculo que pudesse expressar as inquietações

artísticas e sociais sobre negritude.

Porém, nada disso seria possível sem a comunhão e a entrega das atrizes Flávia Imirene e

Tatiana Dias e dos atores Gide Ferreira e Thiago Inácio. Trouxemos para o processo questões

para além do artístico – éramos artistas com nossas dores e cicatrizes expostas em sala de

ensaio, provocados pela direção, o que trouxe um texto que estava entalado em nossos âmagos.

Pois o racismo está presente em nossa sociedade, e como bem coloca o antropólogo Kabengele

Munanga, a questão da identidade do negro é um processo doloroso. “Parece simples definir

quem é negro no Brasil. Mas, num país que desenvolveu o desejo de branqueamento, não é fácil

apresentar uma definição de quem é negro ou não. Há pessoas negras que introjetaram o ideal

de branqueamento e não se consideram como negras.” (MUNANGA, 2004: 56)

É mais do que a melanina em nossa pele ou o nosso cabelo, é o empoderamento de ambos. É

resistência. É um ato político. São todas as marcas ancestrais que habitam em nós. Em todos os

preconceitos sofridos.

“Os conceitos de negro e de branco têm um fundamento etno-semântico,

político e ideológico, mas não um conteúdo biológico. Politicamente, os que

atuam nos movimentos negros organizados qualificam como negra qualquer

pessoa que tenha essa aparência. É uma qualificação política que se

aproxima da definição norte-americana. Nos EUA não existe pardo, mulato

ou mestiço e qualquer descendente de negro pode simplesmente se apresentar

como negro. Portanto, por mais que tenha uma aparência de branco, a pessoa

pode se declarar como negro”.

MUNANGA, 2004: 52

Foi a partir deste espetáculo que resgatei a minha ancestralidade que permeia minha trajetória

como artista negro, pai de santo de Umbanda, mestre sala e toda a herança cultural que a mim

pertence e faz a história do nosso país.

“Ewáemí!!! Sou belo, iluminado pelo Orixá que brilha como a coroa do Sol, sou belo! Sou

belo pois minhas mãos trazem as digitais que me individualizam e os poros que me

integram a uma história antiga, de mandingas, de sonhos e de ancestralidades.” (Trecho

do espetáculo “Macumba: Uma gira sobre poder”)

Thiago Inácio da Silva

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Os saberes de terreiro e suas tecnologias

A cultura afro-brasileira é rica e diversificada, com uma história que remonta aos tempos da

escravidão no Brasil. Uma parte significativa dessa cultura é representada pelos terreiros, que

são espaços religiosos onde são praticadas as religiões de matriz africana. Esses terreiros

desempenham um papel importante na preservação das tradições e na construção da identidade

da nossa cultura. É importante também se debruçar sobre as tecnologias presentes nos terreiros,

iremos fazer isso a partir da ótica de Muniz Sodré e sua aplicação nesse contexto inicialmente

com a obra: “O Terreiro e a Cidade: a formação social negro brasileira”, (1988).

“O espaço do terreiro vai ser o lugar de reterritorialização de uma cultura

fragmentada, de uma cultura de exílio. É ali que o indivíduo vai reviver, vai

tentar refazer a sua família, e o seu clã, que tal como na África, são formados

independentemente de laços sanguíneos. No espaço do terreiro, o indivíduo

buscará o sentido de pertencimento a uma coletividade e ritualisticamente vai

reencontrar a sua nação. O terreiro vai induzir em seus filhos posturas,

comportamentos, assunções de outras coletividades. Várias criações como os

afoxés, congadas, maracatus, folias, grupos de samba podem ser

reconhecidas como desdobramento das matrizes simbólicas dos terreiros,

conforme atesta Muniz Sodré terreiro é um espaço de recriação familiar,

ancestral e cultural preto”.

SODRÉ, 1988: 50

Já em seu livro “Reinventando a Cultura: a comunicação e seus produtos”, (2001), o autor

argumenta que a tecnologia é um conjunto de práticas, saberes e objetos que permitem a

produção e a reprodução da cultura. Nesse sentido, as tecnologias não são apenas ferramentas,

mas também processos sociais e culturais. De acordo com Sodré, a tecnologia não se limita a

dispositivos eletrônicos ou inovações industriais.

Os terreiros afro-brasileiros são espaços onde as tecnologias culturais são centrais para a prática

religiosa e para a manutenção das tradições. Várias dimensões das tecnologias dos terreiros

podem ser identificadas. A música e a dança desempenham um papel fundamental nos terreiros,

sendo consideradas tecnologias culturais que conectam os praticantes com suas divindades. Os

tambores, por exemplo, são instrumentos essenciais nas cerimônias, permitindo a comunicação

com os orixás e o transe dos fiéis.

Avestimentaeosadereçosusadosnosterreirossãotecnologiassimbólicas que expressam a

identidade religiosa e étnica dos praticantes. Cada cor, cada peça de roupa tem um significado

específico e contribui para a construção da atmosfera ritualística. A transmissão oral de

conhecimento é uma tecnologia central nos terreiros. As histórias, Itans, Orikis e cânticos são

passados de geração em geração por meio da palavra falada e cantada, garantindo a

continuidade das tradições. As imagens e os artefatos presentes nos terreiros têm um significado

profundo. Estatuetas, pinturas e outros objetos ritualísticos representam os orixás e servem

como canais de comunicação com as divindades. A disposição terreiro é uma tecnologia que

influencia a dinâmica ritual. Os terreiros são projetados para criar uma atmosfera específica que

favorece a conexão com o divino, com áreas dedicadas a diferentes cerimônias e funções.

Thiago Inácio da Silva

TEATRO RITUAL: SABERES ANCESTRAIS NA CONTEMPORANEIDADE

Muniz Sodré nos oferece uma perspectiva muito rica ao considerar as tecnologias culturais

presentes nos terreiros afro-brasileiros. Ao reconhecer que a tecnologia vai além da inovação

tecnológica convencional, podemos apreciar o valor das práticas e saberes contidos nesses

espaços religiosos. As tecnologias dos terreiros são ferramentas essenciais para a preservação

das tradições, a construção da identidade afro-brasileira e a conexão espiritual dos praticantes

com suas divindades e ancestrais.

O autor nos convida a expandir nossa compreensão das tecnologias culturais e reconhecer a

importância dos terreiros como espaços onde essas tecnologias desempenham um papel crucial

na manutenção da cultura afro-brasileira.

Acompanhando os novos tempos sem perder a tradição

Zygmunt Bauman, em seu livro “Modernidade Líquida”, argumenta que vivemos em uma

época caracterizada pela fluidez e pela efemeridade das relações e das estruturas sociais. A

busca incessante por novidades e a constante mudança exigem a manutenção de tradições e

rituais. Bauman enfatiza a importância de encontrar formas de estabilidade e identidade em

meio à liquidez moderna. “A modernidade líquida em que vivemos traz consigo uma misteriosa

fragilidade dos laços humanos – um amor líquido. A segurança inspirada por essa condição

estimula desejos conflitantes de estreitar esses laços e ao mesmo tempo mantê-los frouxos”.

(BAUMAN,2001: 21)

É nesse contexto que o ritual do teatro pode desempenhar um papel crucial. Antonin Artaud,

por sua vez, concebeu o teatro como um espaço de catarse e transformação. Sua abordagem

teatral, conhecida como Teatro da Crueldade, buscava despertar emoções intensas no público,

fazendo com que ele confrontasse sua própria essência.

Digo que essa linguagem concreta, destinada aos sentidos e

independente da palavra, deve satisfazer antes de tudo aos sentidos,

que há uma poesia para os sentidos assim como há uma poesia para a

linguagem e que a linguagem física concreta à qual me refiro só é

verdadeiramente teatral na medida em que os pensamentos que

expressa escapam à linguagem articulada.

ARTAUD,2006: 36

Artaud acreditava que o teatro ritual, com sua capacidade de tocar o âmago do ser humano,

poderia ser uma ferramenta poderosa para enfrentar a superficialidade e a alienação da

sociedade moderna. O ritual do teatro não deve ser visto como algo arcaico ou ultrapassado,

mas como uma resposta à busca por significado em um mundo cada vez mais fragmentado e

efêmero. Os rituais cênicos inspirados em ritualísticas oriundas de religiões de matriz africana

podem ser um campo de investigação de uma poética para além da racionalidade. “Através dos

meios seguros, a sensibilidade seja colocada em estado de percepção mais aprofundada e mais

apurada, é esse o objetivo da magia e dos ritos, dos quais o teatro é apenas um reflexo”

(ARTAUD, 2006:117).

Não se trata de uma mera recriação do passado, mas sim de uma reinvenção que respeita

Thiago Inácio da Silva

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a essência dos rituais, os torna acessíveis e significativos para as audiências de hoje. O teatro

ritual é uma ferramenta poderosa para enfrentar os desafios da contemporaneidade. Ao

incorporar as reflexões de Bauman sobre a fluidez da modernidade e as ideias de Artaud sobre

a crueldade teatral, podemos encontrar um caminho para manter viva a tradição e os saberes

ancestrais oferecendo um espaço onde a profundidade e as inovações podem florescer. O teatro

ritual não é uma relíquia do passado, mas uma fonte de inspiração e renovação para o futuro da

arte cênica e da nossa conexão com o sagrado e o humano.

O sagrado na arte e o profano da religião: possíveis reflexões

A confluência entre arte e religião tem sido um território útil para a expressão da espiritualidade

humana ao longo da história. No entanto, esta relação complexa levanta frequentemente

questões sobre como o sagrado é representado e vivenciado no contexto de rituais e

performances, especialmente quando se trata das religiões de matriz africana. Por isso tem se

explorado cada vez mais o tema do sagrado e do profano na cena ritual, com foco nas expressões

artísticas do teatro negro e questionado se a representação estética dessas religiões pode

profanar ou preservar a sacralidade.

No artigo “Metamorfoses das Tradições Performáticas Afro-Brasileiras: De Patrimônio

Cultural a Indústria de Entretenimento”, (2004), de José Jorge de Carvalho, o entendimento

por sagrado e profano é abordado em diferentes cenários. O autor discute a relação entre o

sagrado e o profano no contexto das tradições performáticas afro-brasileiras, destacando a

importância desses conceitos na compreensão das práticas culturais.

Carvalho explora a noção de sagrado como aquilo que está relacionado a dimensões espirituais,

rituais e religiosas, muitas vezes associadas a práticas tradicionais e devoção. Por outro lado, o

profano é apresentado como aquilo que está fora do âmbito sagrado, relacionado a esferas

seculares, comerciais e de entretenimento. Além disso, o autor ressalta a importância de não

cair em uma visão purista das tradições culturais performáticas, reconhecendo a complexidade

das relações entre o sagrado e o profano no contexto contemporâneo. Essas reflexões oferecem

um entendimento mais preciso sobre as dinâmicas entre o sagrado e o profano nas tradições

performáticas afro-brasileiras, considerando as transformações e desafios enfrentados por essas

práticas culturais.

Por sua vez, a autora Paula Montero, em a “Teoria do simbólico de Durkheim e Lévi-Strauss”,

(2014), apresenta essa discussão através das ideias de Émile Durkheim no contexto da

antropologia francesa do século XX. Para Montero, o sociólogo francês, explora a dualidade

entre o sagrado e o profano de uma perspectiva mais teórica. Durkheim, ao adotar o totemismo

como uma forma fundamental de religião, destaca a universalidade da divisão entre sagrado e

profano e argumenta que as crenças religiosas estão mais relacionadas a representações do

mundo do que a deidades específicas. Ele, segundo a autora, enfatiza a importância das

“representações coletivas” na formação das categorias mentais e, por conseguinte, na

estruturação do conhecimento humano. Assim, a relação entre Carvalho e Durkheim reside na

discussão sobre a natureza do sagrado e do profano, sendo que o segundo aprofunda essa análise

ao incorporar sua perspectiva e suas contribuições para a compreensão das formas elementares

Thiago Inácio da Silva

TEATRO RITUAL: SABERES ANCESTRAIS NA CONTEMPORANEIDADE

da vida religiosa.

A cena ritual, seja no teatro ou na performance, é um espaço onde as fronteiras entre o sagrado

e o profano podem se tornar tênues. Ela oferece um terreno fértil para a exploração de

experiências religiosas e culturais, permitindo que o público entre em contato direto com

elementos rituais. As religiões de matriz africana, como o Candomblé e a Umbanda, têm suas

raízes em tradições ancestrais que valorizam a conexão com esses espíritos, a natureza e a

comunidade.

Em “Rituais ontem e hoje”, (2003), Mariza Peirano elabora o conceito de ritual como um

sistema culturalmente construído composto por práticas e ações. Inspirada na perspectiva

performativa do ritual desenvolvida por Tambiah (1985), Peirano enfatiza a necessidade de

examinar a prática e a vivência dos adeptos. A definição de ritual proposta por Peirano

incorpora a noção de que o que é expresso verbalmente também se concretiza, ressaltando a

importância de encarar a etnografia como mais do que um simples relato de eventos

testemunhados ou o “contexto da situação”.

“O ritual é um sistema cultural de comunicação simbólica. Ele é constituído

de sequências ordenadas e padronizadas de palavras e atos, em geral

expressos por múltiplos meios. Estas sequências têm conteúdo e arranjo

caracterizados por graus variados de formalidade (convencionalidade),

estereotipia (rigidez), condensação (fusão) e redundância (repetição). A ação

ritual nos seus traços constitutivos pode ser vista como “performativa” em

três sentidos: 1) no sentido pelo qual dizer é também fazer alguma coisa como

um ato convencional [como quando se diz “sim” à pergunta do padre em um

casamento]; 2) no sentido pelo qual os participantes experimentam

intensamente uma performance que utiliza vários meios de comunicação [um

exemplo seria o nosso carnaval] e 3), finalmente, no sentido de valores sendo

inferidos e criados pelos atores durante a performance”

TAMBIAH apud Peirano, 2003: 9

Peirano investiga a tensão entre a universalidade e a particularidade, questionando a

generalização da experiência sagrada e os impactos da globalização no âmbito das religiões

afro-brasileiras. Essa perspectiva proporciona uma compreensão mais profunda do ritual e de

como ele se entrelaça com o cotidiano dos indivíduos, sublinhando a importância de examinar

a prática e a vivência dos fiéis em busca de novos referenciais para o estudo das religiões afro-

brasileiras.

Carvalho (2004) discute a complexa relação entre os saberes performáticos e o sagrado no

contexto das representações ou vivências de matriz africana. O autor aborda a questão da

profanação do sagrado ao discutir a transformação das práticas tradicionais em espetáculo,

especialmente quando essas práticas são apropriadas por agentes externos às comunidades

detentoras desses saberes. Ele destaca a importância de reconhecer a precedência autoral e a

alteridade da herança cultural afro-brasileira, enfatizando o compromisso com a defesa da sua

dignidade.

Além disso, o autor ressalta a necessidade de considerar a dimensão do inegociável no

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contexto das negociações entre as comunidades e os agentes da indústria cultural, especialmente

quando se trata de práticas ligadas à devoção ou presentificação do sagrado. Essas reflexões

indicam que os saberes performáticos podem profanar o sagrado quando são apropriados de

forma inadequada, desrespeitando a autenticidade e a sacralidade das tradições de matriz

africana. O autor enfatiza a importância de uma abordagem responsável e respeitosa em relação

a essas práticas culturais, reconhecendo sua importância e significado dentro de seus contextos

originais.

“O sagrado, como argumentei em outro texto, coloca os limites da

negociação, entre as comunidades e os agentes da indústria cultural, que visa

transformar uma arte ritual tradicional em espetáculo. Negociar só faz

sentido (pois negociar é ceder limites a troco de dinheiro) quando invocamos

a dimensão do inegociável (daquele limite a partir do qual já não se pode

mover). Caso contrário, já não seria negociação, mas conquista, rendição,

capitulação, entrega completa, perda do divino”.

CARVALHO, 2004: 11.

Para evitar a profanação do sagrado, é essencial que artistas e praticantes religiosos se envolvam

em diálogo e colaboração. Isso pode permitir que uma representação seja mais autêntica e

respeitosa.

Arte como ritual e a sua experiência

A arte tem o poder de criar experiências emocionais e espiritualmente profundas. Quando usada

com sensibilidade, ela pode ser uma ferramenta poderosa para transmitir a profundidade e a

riqueza da cultura de religiosidade oriunda de África. É importante considerar que as mesmas

são diversas e multifacetadas. Não existe uma única representação autêntica, a diversidade de

práticas deve ser respeitada. A educação desempenha um papel fundamental na prevenção da

profanação do sagrado. Tanto os artistas quanto o público devem se esforçar para entender e

respeitar as tradições religiosas representadas na cena ritual.

A relação entre o sagrado e o profano na cena ritual não é tão simples. O teatro negro oferece

uma oportunidade de explorar essa relação ao promover o diálogo, a colaboração e o respeito,

assim podemos garantir que a representação estética dessas tradições preserve sua sacralidade

e contribua para uma compreensão mais profunda e enriquecedora das religiões de matriz

africana.

O conhecimento ancestral refere-se ao conhecimento e sabedoria transmitidos de geração em

geração através da tradição oral. Este conhecimento é frequentemente associado aos povos

tradicionais e é considerado um recurso valioso para a compreensão do mundo natural e da

relação entre os seres humanos e o meio ambiente. Já a sabedoria do terreiro refere-se aos

saberes e práticas das religiões afro-brasileiras. Essas religiões são baseadas na crença nos

espíritos ancestrais e no poder da natureza, assim como em outras culturas, por exemplo, as

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indígenas.

A transmissão de conhecimento através da tradição oral é um processo que envolve não apenas

a transferência de informações, mas também a preservação de valores e tradições culturais.

“Na ‘lógica’ das religiões afro-brasileiras, a palavra falada é considerada

uma importante força de axé (força vital) e veículo do poder sagrado. Falar

é um ato mágico que impregna por contaminação simbólica ao sujeito da fala

e seu ouvinte. Na transmissão do conhecimento litúrgico dizer quando e como

e para quem são instâncias determinadas pela hierarquia religiosa (...) Para

o pai de santo dar entrevistas ou falar ao antropólogo adquirem significados

que vão além da simples transmissão de conhecimentos ‘objetivos’,

significando, muitas vezes, uma inversão dos procedimentos religiosos.

Porque, nessas religiões, o processo de obtenção de conhecimento raramente

se faz através de uma dinâmica de perguntas e respostas. Perguntar é uma

quebra da regra do silêncio e do respeito, depois acredita-se que o

conhecimento deva ser transmitido de acordo com os méritos de cada um em

função do tempo de iniciação”.

SILVA, 2015, p. 44.

No caso do conhecimento ancestral e da sabedoria do terreiro, essa transmissão muitas vezes é

feita por meio de contação de histórias, canto, dança e ritual. Essas formas de expressão não

são apenas um meio de transmitir conhecimento, mas também uma forma de se conectar com

o mundo espiritual e homenagear os antepassados.

A questão de saber se essas formas de expressão são passíveis de escrita de roteiros ou

pertencem ao domínio da performance e do teatro é certamente as nuances que implicam o

conhecimento e definição conceitual de cada aspecto. Embora a transmissão de conhecimento

através da tradição oral possa certamente ser roteirizada, é importante notar que o ato de

escrever estas histórias e tradições pode mudar. O ato de representar as mesmas, por outro lado,

pode trazê-las à vida e permitir que sejam vivenciadas de forma mais visceral e emocional.

Um ritual chamado Teatro Negro

Em seu livro “Teatro Negro: a realidade de um sonho sem sono”, (2001),Christine Douxami

explora o papel do teatro na comunidade afro-brasileira e as formas como ele pode ser usado

para preservar e transmitir conhecimentos ancestrais. Ela argumenta que o teatro pode ser um

instrumento poderoso para a mudança social e que tem o potencial de conectar as pessoas com

a sua herança cultural de uma forma significativa. Ao utilizar o teatro para contar as histórias

dos seus antepassados e celebrar as suas tradições, essas comunidades podem criar um

sentimento de orgulho e pertencimento que pode ajudar a fortalecer a sua identidade cultural.

Explora de maneira ampla a problemática do teatro negro, contemplando diversos elementos

que podem influenciar as definições atribuídas a este conceito no país. Ela menciona que a

denominação de teatro negro pode estar relacionada à presença de atores negros, à participação

Thiago Inácio da Silva

TEATRO RITUAL: SABERES ANCESTRAIS NA CONTEMPORANEIDADE

de um diretor negro ou a uma produção negra. Além disso, destaca a importância do tema

tratado nas peças como uma possível definição do tema.

A autora faz uma análise crítica das diversas perspectivas e definições que têm como base o

entendimento do que constitui o teatro negro no contexto brasileiro. Ela resgata a existência de

numerosos grupos de teatro negro no Brasil, desde os anos 1940 até os dias atuais, por meio de

um trabalho etnográfico nas cidades de São Paulo, Rio de Janeiro e Salvador. Revela as

diferentes experiências desse ato artístico-militante, destacando a importância do teatro

profissional na luta por igualdade racial e na expressão da cultura afro-brasileira. Além disso,

aborda a transformação do teatro negro no Brasil, desde a rejeição inicial da proposta de um

teatro negro por parte dos próprios negros militantes até a profissionalização e a presença

crescente de atores negros no palco, bem como a valorização de temáticas negras e tradições

populares.

Figura importante neste movimento é Abdias do Nascimento. Douxami aponta que sua atuação

foi fundamental na criação do Teatro Experimental do Negro (TEN) em 1944, que

desempenhou um papel crucial na promoção da presença de atores negros nos palcos brasileiros

e na valorização da cultura afro-brasileira. Além disso, a autora ressalta que os membros do

Teatro Experimental do Negro criaram e favoreceram o desenvolvimento de uma dramaturgia

negra, influenciando a existência de várias peças cuja criação foi motivada pela presença do

TEN. A atuação de Abdias do Nascimento e do TEN foi fundamental para a afirmação do teatro

negro no Brasil, proporcionando uma plataforma para a expressão da cultura afro-brasileira e a

luta contra a discriminação racial.

Mas ainda, de acordo com Douxami, a contribuição de Abdias do Nascimento e o TEN vai

além, a autora salienta que ambos promoveram eventos específicos, como concursos de beleza

da mulher negra e o incentivo à presença do negro nas artes em geral, questionando a alienação

estética da sociedade convencional. Eles também realizaram eventos estritamente políticos,

como convenções e congressos, demonstrando a interseção entre teatro e política na busca por

transformações sociais e na afirmação da identidade negra.

De acordo com as autoras Renata de Lima Silva (Kabilaewatala) e Jordana Dolores Peixoto em

"Negro Teatro, Negra Performance", (2022), “o Teatro Negro no Brasil tem se constituído e se

expressado de muitas maneiras, por meio de variadas vozes, corpos, formas, estéticas e

poéticas e elaborado distintos discursos políticos. A diversidade do Teatro Negro reflete a

riqueza e a complexidade das culturas africanas e afrodiaspóricas”. (PEIXOTO, J. D.,

& SILVA, R. DE L., 2022: 11)

Neste contexto, destaca-se a ideia da riqueza e diversidade presentes no Teatro Negro brasileiro,

que se manifesta através de uma variedade de elementos, como vozes, corpos, formas artísticas

e poéticas. Além disso, enfatiza-se a importância dessa expressão cultural na representação e

reflexão das culturas africanas e afrodiaspóricas, destacando sua complexidade e contribuição

política. Renata de Lima Silva também apresenta um histórico da experiência negra no teatro

brasileiro desde o período da invasão dos europeus e início do processo de colonização e

escravização das populações negras e indígenas. Além de descrever a trajetória da presença

negra na cena, a pesquisadora problematiza e analisa a qualidade dessa presença e os diversos

Thiago Inácio da Silva

TEATRO RITUAL: SABERES ANCESTRAIS NA CONTEMPORANEIDADE

contextos em que ela aconteceu.

Entre outras perspectivas as autoras apresentam contribuições de autores sobre as características

e o desenvolvimento histórico do Teatro Negro, como por exemplo, Leda Maria Martins, em

seu trabalho "A cena em sombras", onde destaca a importância de se conhecer e refletir sobre

a teatralidade de formas expressivas da cultura negra, como a capoeira, os congados e reinados,

entre tantas outras, já que tais performances oferecem subsídios fundamentais para a leitura e

compreensão aprofundada do Teatro Negro.

Conclusão

Os cruzamentos de saberes e compreensões, no que diz respeito aos aspectos envolvidos neste

artigo, tais como o teatro ritual e os seus desdobramentos, assim como sua relação com a arte

ao longo do tempo, bem como os saberes de terreiro e seus aparatos tecnológicos, revelam-se

como um campo de estudo e prática profundamente enriquecedor e provocativo. Nesta breve

produção, exploramos como esses elementos se entrelaçam e oferecem perspectivas únicas para

abordar as complexas realidades enfrentadas por comunidades historicamente marginalizadas.

O teatro ritual há muito tempo, desempenha um papel fundamental na preservação da cultura

afro-brasileira e na transmissão de saberes ancestrais. No entanto, a contemporaneidade trouxe

novas dimensões para essa forma de expressão artística. Através da digitalização de rituais e

performances, é possível alcançar um público mais amplo, compartilhar conhecimentos e

celebrar tradições de maneira global, abrindo portas para a inclusão e o reconhecimento das

contribuições culturais da população preta.

No entanto, também devemos estar cientes dos desafios que surgem com essa fusão de arte e

tecnologia. As desigualdades digitais persistem com muitas comunidades negras periféricas

enfrentando dificuldades no acesso à tecnologia e à conectividade.

Portanto, é essencial que os esforços sejam feitos para garantir que as inovações tecnológicas

não aprofundem as disparidades existentes, mas, ao contrário, as abordem de forma proativa.

Os saberes de terreiro são uma fonte rica de conhecimento e tradição, amplamente

marginalizados pela sociedade dominante. No entanto, à medida que as comunidades pretas

ganham visibilidade na era digital, esses saberes têm a oportunidade de brilhar e serem

valorizados como parte integrante da herança cultural brasileira. A preservação e transmissão

desses saberes podem ser facilitadas pela tecnologia, criando uma ponte entre gerações e

fortalecendo a identidade cultural.

O encontro entre os temas abordados é um território complexo e instigante. À medida que

exploramos essas conexões, é fundamental que sejamos sensíveis às questões de desigualdade,

e que trabalhemos ativamente para garantir o fortalecimento da herança cultural e celebrar as

contribuições das comunidades negras para a riqueza cultural do Brasil. Neste cenário

dinâmico, a arte e a tecnologia podem se unir para criar um futuro mais inclusivo e

diversificado, onde os saberes de terreiro e a cultura afro-brasileira possam florescer

plenamente na era digital.

Thiago Inácio da Silva

TEATRO RITUAL: SABERES ANCESTRAIS NA CONTEMPORANEIDADE

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Thiago Inácio da Silva

TEATRO RITUAL: SABERES ANCESTRAIS NA CONTEMPORANEIDADE

Thiago Inácio da Silva

thiago.inacio1@gmail.com

Mestre em Artes pela Universidade Estadual do Paraná (UNESPAR), na linha de pesquisa

Modos de Conhecimento e Processos Criativos em Artes. Bacharel em Artes Cênicas pela

Faculdade de Artes do Paraná (FAP) e jornalista graduado pelas Faculdades Integradas do

Brasil (UniBrasil), cursa Psicologia no UNICURITIBA e especialização em Política e Gestão

Cultural na Universidade Federal do Recôncavo da Bahia (UFRB). Ator, produtor cultural e

pesquisador, atua há mais de duas décadas na articulação entre artes cênicas, negritude e

religiosidade afro-brasileira. Dirige a Companhia Transitória e o Terreiro Casa do Pai Chico

das Almas em Curitiba, desenvolvendo projetos que investigam o teatro ritual e a performance

negra como práticas artísticas de resistência e identidade no Sul Global.