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Lorena Vargas e Yussef Campos
O CANTEIRO ABERTO COMO ESPAÇO DE LUTO EM LUGARES DE MEMÓRIAS SENSÍVEIS: O
CASO DA MATRIZ DE PIRENÓPOLIS. GOIÁS (BRASIL)
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O CANTEIRO ABERTO COMO ESPAÇO DE LUTO EM LUGARES DE
MEMÓRIAS SENSÍVEIS: O CASO DA MATRIZ DE PIRENÓPOLIS. GOIÁS
(BRASIL)
EL SITIO DE OBRA COMO ESPACIO DE LUTO EN LUGARES DE MEMORIAS
SENSIBLES: EL CASO DE LA MATRIZ DE PIRENÓPOLIS, GOIÁS (BRASIL)
THE CONSTRUCTION SITE AS A SPACE OF MOURNING IN PLACES OF
SENSITIVE MEMORIES: THE CASE OF THE CHURCH OF PIRENÓPOLIS,
GOIÁS (BRAZIL)
Lorena Vargas
1
Yussef Campos
2
Resumo
A realização de canteiros de obras abertos possibilita a participação dos grupos locais nos
processos de construção, restauro, requalificação ou reconstrução de determinado imóvel.
Caracteriza-se como prática de educação patrimonial, mas seus benefícios se desdobram ao se
tratar de intervenções em lugares de memórias sensíveis, sucumbidos por eventos traumáticos.
Neste artigo, propomos a reflexão do canteiro aberto como um espaço de luto frente a
situações sensíveis, tendo por objeto de estudo a Matriz de Pirenópolis, incendiada em 2002.
Abordaremos as dinâmicas adotadas pelo canteiro de obras naquele contexto e como a
participação ativa dos habitantes nas obras de restauro contribuiu com o processo de luto e a
ressignificação do patrimônio. Para isso, a noção de espaço junto à de lugar permitirá
perceber o ambiente como repositório de valores intrínsecos e extrínsecos, atribuídos pela
comunidade detentora do bem, através de processos de ressemantizações e ressignificações,
construídos dialogicamente pelos conflitos em torno da memória.
Palavras-chave:
Memória sensível, canteiro aberto, restauro, Matriz de Pirenópolis,
Patrimônio Cultural.
Resumen
La realización de obras abiertas permite la participación de grupos locales en los procesos de
construcción, restauración, recalificación o reconstrucción de una propiedad determinada. Se
caracteriza por ser una práctica de educación patrimonial, pero sus beneficios se despliegan
cuando se trata de intervenciones en lugares de recuerdos sensibles, sucumbidos por eventos
1
Comité Español de Historia del Arte – CEHA. lorenasvargas@hotmail.com
2
Universidade Federal de Goiás. yussefcampos@ufg.br
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traumáticos. En este artículo proponemos la reflexión de la obra abierta como espacio de
duelo en situaciones sensibles, teniendo como objeto de estudio la Matriz de Pirenópolis,
incendiada en 2002. Discutiremos la dinámica adoptada por la obra en ese contexto y cómo la
participación activa de los habitantes en los trabajos de restauración contribuyó al proceso de
duelo y redefinición del patrimonio. Por tanto, la noción de espacio junto con la de lugar nos
permitirá percibir el entorno como un repositorio de valores intrínsecos y extrínsecos,
atribuidos por la comunidad titular del bien cultural, a través de procesos de resemantización
y resignificación, construidos dialógicamente por conflictos en torno a la memoria.
Palabras clave
: Recuerdos sensibles, sitio de obra, restauración, Matriz de Pirenópolis,
Patrimonio Cultural.
Abstract
The realization of open construction sites allows the participation of local groups in the
construction, restoration, requalification or reconstruction processes of a given property. It is
characterized as a heritage education practice, but its benefits unfold when dealing with
interventions in places of sensitive memories, succumbed by traumatic events. In this article,
we propose the reflection of the open construction site as a space for mourning in sensitive
situations, having as object of study the Matrix of Pirenópolis, set on fire in 2002. We will
discuss the dynamics adopted by the construction site in that context and how the active
participation of the inhabitants in the restoration works contributed to the mourning process
and the redefinition of heritage. Therefore, the notion of space together with that of place will
allow us to perceive the environment as a repository of intrinsic and extrinsic values,
attributed by the community that holds the property, through processes of resemantization and
resignification, dialogically constructed by conflicts around memory.
Keywords
: Sensitive memories, open bed, restoration, Pirenópolis Matrix, Cultural Heritage.
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Introdução
“A memória perdura-se em lugares, como a história em acontecimentos”.
Pierre Nora
Falar de memória é falar de espaço, lugar, território. Desde os princípios da mnemotécnica de
Simônides de Ceos, no século VI a. C., que utilizava o espaço físico como suporte à
memorização, até a essência da memória coletiva, enquadrada em espaço, tempo e
imag(em)inário. É este último elemento, humanizador e delimitador da memória, que
policroma o espaço e o tempo com traumas e afetos, que os significa em imagens mentais e
juízos de valor (Carruthers, 2011). Falamos então, indissociavelmente, de memória, espaço e
emoções. A um espaço receptor de valores atribuídos por uma comunidade, reconhece-se um
lugar.
A trama urbana, enquanto receptáculo de tramas históricas e narrativas, reflete a comunidade
que a ocupa em seus diversos meandros, de forma mais ou menos materializada, segundo
prerrogativas sociopolíticas e disputas por lugares de memória e em torno da própria memória.
Do mesmo modo, é reminiscência de eventos imateriais que se tornam peças da identidade.
Segundo Frehse (2017), se
"a noção de espaço diz respeito a relações entre elementos –
materiais e/ou imateriais – (...), então mobilização da memória
envolve necessariamente mobilização de espaço – que é assim
„(re)produzido‟, „construído‟ ou „constituído‟, dependendo do
referencial teórico utilizado pelo respectivo pesquisador".
Nesse sentido, trataremos aqui não da patrimonialização póstuma de espaços da dor, mas de
como o patrimônio enquanto lugar pode se reinventar frente ao luto.
No âmbito da construção civil, a configuração dos canteiros de obras, predominantemente a
portas fechadas, isola o lugar e anestesia a vivência do luto, estipulando uma barreira física
entre o passado e o futuro, entre o lugar da memória, da vivência, e o novo lugar, restaurado,
requalificado ou mesmo reconstruído. Por outro lado, a prática do canteiro aberto revelaria
oportunidades à população local no que tange o perpasso dessa vivência, como discutiremos
adiante. Por canteiro aberto entende-se não somente a abertura visual do local da obra,
possibilitando o acompanhamento externo dos trabalhos, mas também iniciativas culturais
propostas pelas próprias empreiteiras ou por entidades locais a fim de envolver a população
nas obras de restauro do patrimônio local, inserindo-a no canteiro de obras. Para tanto, as
atividades propostas podem se diversificar segundo a faixa etária da comunidade e abarcar
desde oficinas de marcenaria e adobe até atividades lúdicas para crianças, como oficinas de
desenho e escultura, passando por atividades culturais como cinema, dança, música e
exposições de arte, tudo acontecendo dentro do canteiro de obras e tendo por tema central o
edifício em questão. Tais iniciativas pautam-se na política de educação patrimonial,
vislumbrando mobilizar a sociedade em prol do patrimônio cultural e da consciência histórica.
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Além de propiciar a interação da comunidade, o faz em pontos de encontro vivos de suas
localidades, espaços de convivência e memória que não perderam sua função, mesmo sob os
escombros. Além disso, os canteiros abertos se apresentam cada vez mais como espaços
formativos onde é possível aprender uma profissão ou aperfeiçoá-la através de cursos de
capacitação oferecidos no local, bem como difundir o saber fazer vernacular, ponto essencial
para a manutenção do patrimônio local.
O envolvimento da população na preservação dos bens imóveis foi primeiramente
apresentado na Carta Patrimonial de Quebec, de 1982, e frisado na Carta Patrimonial de Quito,
em 2004, segundo a qual
"a colaboração espontânea e múltipla dos particulares nos planos de
valorização do patrimônio histórico e artístico é absolutamente
imprescindível, muito especialmente nas pequenas comunidades. Daí
que, na preparação desses planos, deve-se levar em conta a
conveniência de um programa paralelo de educação cívica,
desenvolvido sistemática e simultaneamente à execução do projeto"
IPHAN, 2004: 116 apud Meira, 2016: 25
A fundamental participação da comunidade em obras especialmente de restauro deixa de ser
passiva no canteiro aberto, de forma que cada integrante assume uma função no palimpsesto
que é a arquitetura especialmente enquanto patrimônio: à medida em que o arquiteto projeta, o
engenheiro estrutura e o pedreiro executa, a comunidade narra suas memórias subterrâneas –
utilizando o conceito de Michael Pollak (1989) –, intrinsecamente locais, arraigadas às
paredes, ao pó e às cinzas. A vivência dos moradores e suas memórias se fazem peças-chave
para a apreensão do lugar por parte da equipe de profissionais que atuará no local, tanto em
termos tecno-formais quanto emocionais. Para além disso, o canteiro aberto possibilita o
trabalho ativo da comunidade: é o momento onde o pertencimento a um grupo e a uma
história leva a população a literalmente pôr a mão na massa em prol de um bem. Nesse
sentido, cabe ainda a melhoria da qualidade do local mediante as necessidades levantadas pelo
grupo, como a acessibilidade ou a criação de anexos como sanitários públicos e
estacionamentos. Essa participação permite acolher os usos espontâneos do lugar e aplicá-los
ao projeto, ampliando as funções originais para as quais o edifício foi criado e adaptando-o
segundo as necessidades de seus usuários.
A experiência do canteiro aberto torna-se ainda mais significativa em casos de obras
decorrentes de eventos traumáticos, tais como incêndios, enchentes e deslizamentos de terra,
tragédias conhecidas da história brasileira. À perda humana soma-se a perda material,
histórica e memorialística; soma-se a necessidade de se viver o luto, individual e
coletivamente. O espaço do canteiro, nesses casos, é capaz de possibilitar essa vivência ao
proporcionar memoriais, ao se abrir ao desagravo. Em outros casos, especialmente onde não
há perda humana, vive-se o luto da perda física de um lugar de memória, de um marco no
espaço e dos bens móveis que o compunham: obras de arte, documentos, fotografias, cartas,
objetos pessoais, dentre tantos outros.
Sob a ótica da psicanálise, o luto é uma resposta mental e consciente frente às perdas reais ou
simbólicas, bem como à quebra de elos e ciclos, sendo vivenciado, pois, em momentos como
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a transição da infância para a juventude, uma mudança de cidade ou a perda de um ente
querido. Enquanto para Freud (1917) ao luto segue-se o aniquilamento do vínculo, a ruptura
com aquilo que se foi, para Jacques Lacan (1963) o vínculo não se ausenta, mas se reinventa,
como um edifício reedificado sob os escombros. O canteiro aberto, nessa vertente, possibilita
a vivência comunitária no marco do luto desencadeado por um evento traumático,
caracterizando-se como um movimento por e para a memória coletiva. Em A memória, a
história, o esquecimento, ao falar da sensibilidade das memórias difíceis, Paul Ricœur frisa
que tais memórias, muito especificamente, andam juntas ao dever de não esquecer. É a
memória difícil “a que devolve às coletividades a compreensão das lacunas de seu passado,
permite que se trabalhe o luto e a dor, e que aquilo que não pode ser compreendido possa ao
menos ser narrado” (Meneguello, 2014: 47).
A realização de um canteiro aberto, entretanto, requer condições específicas, tanto
infraestrutural quanto econômica, o que auxilia para que, na prática, seja uma alternativa não
tão comum quanto se almeja no Brasil. Em termos de infraestrutura, a área de intervenção
precisa ser abastecida de mobiliário a fim de propiciar a recepção das oficinas, cursos,
palestras e das demais atividades programadas; precisa garantir a segurança dos que adentram
o espaço, como com a inserção de telas de proteção, disposição de capacetes para os visitantes
e a limpeza dos espaços de circulação e permanência onde se realizam as atividades; precisa
ainda proporcionar acessibilidade, possibilitando a maior participação possível dos moradores.
À questão da infraestrutura, soma-se a gestão, fazendo-se necessária a participação de
profissionais especialmente de áreas como a Antropologia, a História e a Museologia, que
preparem e levem a cabo as atividades culturais e educativas. Em termos econômicos, exige-
se licitação própria para a realização do canteiro aberto, à parte daquela destinada às obras,
isso pelo fato dessa prática se enquadrar em iniciativa cultural alheia às necessidades básicas
da edificação. A principal abertura que empreiteiras e demais instituições responsáveis pelas
obras encontram é a Lei Rouanet, que viabiliza a arrecadação de fundos junto a empresas
privadas para a realização das atividades. Ainda assim, a falta de apoio financeiro e de
autonomia encontrados na maioria dos casos são uma barreira à execução dessa modalidade
de canteiro.
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Estudo de caso: Matriz de Nossa Senhora do Rosário de Pirenópolis
Figura 1:
Igreja Matriz de Nossa Senhora do Rosário após o incêndio, 2002. Disponível em:
<https://pirenopolis.tur.br/>. Acesso em: 26/06/2021.
A Igreja Matriz de Nossa Senhora do Rosário da cidade de Pirenópolis tem suas origens em
1728, sendo um dos primeiros e mais imponentes templos religiosos do estado de Goiás,
motivo pelo qual foi tombada como Patrimônio Histórico Nacional em 1941. No século XIX
Saint-Hilaire dava notícias da paisagem marcada pelo monumento: “Da praça onde fica
situada essa igreja descontina-se um panorama que talvez seja o mais bonito que já me foi
dado apreciar em minhas viagens pelo interior do Brasil” (Saint-Hilaire, 1819, apud
Cavalcante e Unes, 2008: p. 13). A presença da Matriz seguiria marcando a paisagem e a vida
dos pirenopolinos pelos séculos a fio até que em 05 de setembro de 2002, um curto-circuito
sucumbiu o edifício às chamas, o que felizmente não desencadeou perda humana. Assim
noticiou o jornal Folha de Pirenópolis: “O dia 5 de setembro de 2002 jamais será esquecido
pelos moradores de Pirenópolis. A maior calamidade que os pirenopolinos viveram é
certamente esta: o incêndio na Igreja Matriz Nossa Senhora do Rosário. Inimaginável.
Dantesco. Pavoroso. Terrível. Infernal” (Folha De Pirenópolis, 5 set. 2002, apud Oliveira,
2013: 225). Anos depois, na edição do jornal O Popular de 20 de abril de 2019, a
pirenopolina Karla Jaime narrou suas memórias:
"Fui acordada na madrugada daquele 5 de setembro de 2002 pelo
telefone que tocava. Era uma amiga de infância, desesperada, aflita.
„A Matriz está pegando fogo!‟ (...) Depois, ouvi narrativas de atos de
heroísmo no impulso de salvar o que fosse possível. Como as jovens
moradoras do casarão bem ao lado da igreja, que se arriscaram para
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entrar no prédio em chamas e tirar de lá, à força do improviso,
nossas amadas imagens, entre elas a de Nossa Senhora das Dores, de
um dos altares da lateral da nave. (...) Um choque, tristeza sem
tamanho para a comunidade, que precisou fazer o luto da perda tão
dolorosa. Muitos tentaram negar o fato de que arte, como vida, é
única. Extinta, não tem volta. Exigiram réplica do barroco, como se
uma cópia pudesse trazer de volta a energia criativa de artistas e
época".
As publicações falam do abalo que o incêndio da Matriz e sua imagem em chamas provocou
na população pirenopolina, que se ateve ao luto frente à catástrofe. Da noite para o dia, aquele
monumental lugar de encontro deixava de existir. Com ou sem o rótulo de patrimônio, a
Matriz e seus bens materiais faziam parte da memória coletiva enquanto elemento de coesão
social, de construção identitária daquela comunidade, reforçando os laços afetivos, cuja
participação abarcava desde os braços dos construtores escravizados até o culto católico da
grande massa da população. A memória coletiva é fruto da parcela cultural da memória
individual (Halbwachs, 1990), da transformação de espaços em lugares, na concepção de
Marc Augé (1994)
3
, e da significação e apreensão de seus marcos. Importante destacar junto a
isso, entretanto, a crítica de Michael Pollak (1989) acerca do processo de coisificação dos
fatos sociais e de sua transformação em “memória coletiva oficial”, sobrepondo-se às
memórias paralelas, subterrâneas, memórias de indivíduos e grupos marginalizados cujo
envolvimento com os fatos sociais materializados se diferencia fortemente. O canteiro aberto
é capaz de se expressar como instrumento de voz do silêncio nesses casos, apresentando uma
nova chance de apropriação do lugar pela diversidade de narrativas, opondo-se, portanto, à
manutenção não somente visual, mas também simbólica e de usos que propõe o canteiro
tradicional.
Em paralelo à problemática das memórias subterrâneas está o processo de transformação de
um edifício religioso, e portanto representante de uma delimitada parcela da sociedade, em
patrimônio de toda uma população. Conforme destaca Jayme (1971: p. 509), a base desse
processo estaria vinculada à própria identidade pirenopolina, que levaria o edifício a ser
associado mais à tradição, à memória e à história que à própria religião:
“O que elas [as igrejas], em seu mutismo, nos dizem aos ouvidos,
possui algo de mistério. É o mistério que despertam as coisas antigas,
os velhos monumentos, doce magia que vive como pedaços de épocas
remotas. Diante das igrejas de nossa terra, iluminam-se-nos os olhos
de uma ânsia estranha e incontida: a ânsia de procurar sentir o
passado, as cenas antigas que já se perderam nos horizontes do tempo,
deixando-as como símbolos marcantes de várias gerações.”
3
Segundo Marc Augé, o espaço físico torna-se lugar a partir das relações afetivas construídas
pelos indivíduos naquele meio. O lugar, portanto, diz respeito aos locais de permanência,
convívio, moradia, com o qual o ser humano desenvolve vínculos socioafetivos.
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Em estudo acerca do incêndio da Igreja do Rosário, Oliveira (2013: p. 227) aponta que “nesse
sentido secular, até evangélicos lamentaram a tragédia” em reconhecimento da perda
histórico-artística da cidade e de parte de sua memória.
A iniciativa de restauro da Matriz partiu da SOAP – Sociedade de Amigos de Pirenópolis,
associação composta por moradores da própria cidade. Esse fato torna o processo ainda mais
significativo ao remeter às origens do próprio edifício, no século XVIII, quando foi proposto,
financiado e erguido pela própria comunidade local, como era comum na grande parte das
vilas brasileiras. As obras de restauro logo foram iniciadas pelo IPHAN em parceria com a
construtora Biapó e a prefeitura de Pirenópolis, que já de início optaram pela realização do
canteiro aberto como forma de inserir a população nas discussões. Junto a tais instituições,
auxiliaram no financiamento das obras e da vertente cultural que envolveu o canteiro aberto,
apoiadas pela Lei Rouanet: a CELG – Centrais Elétricas de Goiás, o BNDES, a Petrobras e a
Caixa Econômica Federal, totalizando aproximadamente R$ 5,5 milhões.
O contato visual entre o canteiro de obras e o meio externo foi permitido desde o que seria a
primeira barreira: ao invés dos habituais tapumes de madeira que resguardam as obras, foram
utilizadas vedações transparentes que permitiam um primeiro contato (Figura 2), abrindo-se
cada vez mais conforme as obras avançavam. Como principal atividade, foi criada a
exposição “Canteiro Aberto”, que apresentava ao público o processo do restauro, bem como
expunha os objetos resgatados em meio aos escombros. Foram utilizados painéis explicativos
e tecidos impressos para compor o cenário, e em algumas áreas foram criadas passarelas para
acessibilizar a circulação. “Além de uma exposição pensada como tal, na qual era contada a
história da Matriz, assim como de pessoas locais que fizeram parte de sua existência, foram
criados artifícios que possibilitaram a visitação das obras em andamento” (Meira, 2016: 41),
como a realocação da exposição no interior do edifício segundo as necessidades das obras,
tornando-a uma exposição itinerante. Contava ainda com guias à disposição dos visitantes ao
longo de todo o percurso, esclarecendo dúvidas e compartilhando o conhecimento acerca da
história do templo e da restauração realizada.
No decurso das obras e inserido no projeto do “Canteiro Aberto”, foi realizado um
documentário, por iniciativa da SOAP e do IPHAN, com o propósito de documentar o
processo de restauro participativo levado a cabo na Matriz. O resultado foi uma oportuna
compilação de relatos tanto da equipe técnica quanto de moradores de Pirenópolis, fonte que
nos permite compreender a essência do canteiro aberto e dimensionar a importância do
edifício para a cidade.
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Figura 2: Exterior da Matriz de Pirenópolis em restauro. Disponível em:
https://www.youtube.com/watch?v=4955Ok3gKyc. Acesso em: 09/05/2022.
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Figuras 3 e 4: Estrutura criada no interior da obra viabilizando a circulação e a realização de
exposições, com passarelas e painéis. Disponível em:
https://www.youtube.com/watch?v=4955Ok3gKyc. Acesso em: 09/05/2022.
Figura 5: Visita escolar ao canteiro. Disponível em:
https://www.youtube.com/watch?v=4955Ok3gKyc. Acesso em: 09/05/2022.
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Figuras 6 e 7: Obras abertas à população. Disponível em:
https://www.youtube.com/watch?v=4955Ok3gKyc. Acesso em: 09/05/2022.
Retomando Jacques Lacan, no processo de reinserir-se no lugar desfigurado, pisar sobre as
cinzas e entregar-se às lembranças dos tempos de esplendor da igreja, o luto se efetivava. A
Matriz de Pirenópolis, marco que se fazia presente nos diversos cantos da cidade, resumia-se
agora em ruínas e seus sinos já não mais regiam o tempo pirenopolino. O sentimento de
pertencer à história daquele edifício maximizava-se com a possibilidade de adentrar às ruínas
e testemunhar sua restauração, um sopro de esperança aos moradores que, a exemplo de Sr.
Ico, mestre em cultura popular e sineiro da Matriz, foram assíduos frequentadores das obras,
contando sobre o edifício e suas vivências ali sempre com muito esmero, de modo a sentirem-
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se em cooperação com o salvamento de um pedaço de si, como testemunhou no
Documentário MIS - Canteiro Aberto (Secult). Infelizmente os olhos daquele ilustre
pirenopolino não puderam ver a igreja reinaugurada, embora ele tenha se feito presente até o
último momento: seu velório aconteceu ali, no canteiro aberto da Matriz de Pirenópolis,
reunindo boa parte da população.
No que tange a educação patrimonial promovida pelo canteiro aberto, esta se refletiu não
somente na comunidade, mas também nos profissionais atuantes nas obras. Segundo Sílvio
Cavalcante (2008), o fato de os moradores estarem inseridos em discussões junto aos técnicos,
guiando de certo modo a forma final do edifício a partir de suas memórias, coloca em
discussão a própria infalibilidade do saber especializado. Conforme afirma o autor, a
comunidade se fez presente em todos os passos da restauração da Matriz, desde a contribuição
com a equipe técnica até “sua marcante presença no canteiro, garantida pela implementação
da visitação guiada, com a demostração viva das ações em curso. Outra prova do
envolvimento da comunidade é o fato de ter sido a restauração proposta pela Sociedade de
Amigos de Pirenópolis” (Cavalcante, 2008: p. 107), atuação possibilitada pelo formato aberto.
De fato, as obras receberam 48% dos pirenopolinos, segundo pesquisa realizada por Meira
(2015). Para além da população local, o “Canteiro Aberto” recebeu visitantes de diversas
regiões do país que passaram pela turística cidade entre 2002 e 2006, ano de finalização das
obras, somando aproximadamente 52.000 visitantes.
Outras iniciativas de obras a portas abertas no Brasil, como a da Vila Itororó, em São Paulo,
ou dos Arcos da Lapa, no Rio de Janeiro, foram também executadas com respaldo da Lei
Rouanet, que oportunizou investimentos destinados especificamente ao setor cultural por
meio de isenção fiscal. O projeto “Centro Cultural Vila Itororó - Canteiro Aberto”,
inaugurado em 2015, também lançou mão de um acervo histórico museológico
principalmente como iniciativa a longo prazo, buscando impulsionar a história oral dos
habitantes por meio de entrevistas e registros audiovisuais que, somados a registros
iconográficos, constroem um acervo próprio da comunidade, proposta que registra não apenas
as memórias já consolidadas sobre o local como também registra o fato histórico do canteiro
aberto. Além disso, o projeto foi composto por palestras e workshops, realizados junto às
obras, relativas à educação patrimonial; realização de atividades culturais; laboratório para
uma “vida compartilhada”, aberto à discussão sobre a própria Vila, suas necessidades e
potencialidades, a fim de pensar o patrimônio enquanto elemento orgânico e que atenda às
necessidades mais atuais; publicações que documentam a história da Vila Itororó e o processo
de restauro, etc. Dentre as principais questões postas em discussão com a comunidade foi a
necessidade de se “dessacralizar” o patrimônio, tornando-o um espaço de cultura em
movimento, de moradia e de integração a longo prazo. Com a finalização das obras as
atividades permaneceram como parte do Centro Cultural Vila Itororó.
Já a experiência do canteiro aberto nos Arcos da Lapa, realizado em 2010, buscou aproximar
a população à história dos arcos, criados como aqueduto no século XVIII, passando a linha de
bonde no século XIX e chegando a monumento negligenciado no século XXI. Nesse caso, o
canteiro aberto funcionou não como um espaço de vivência do luto de um bem de
reconhecido valor, seja artístico, religioso ou emocional, nem como um espaço de
questionamento da infalibilidade do patrimônio, mas como um mecanismo de sensibilização
de heranças históricas. Além disso, o canteiro aberto ofereceu cursos de restauração para os
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operários e possibilitou a permanência do espaço de convivência e de arte que caracteriza a
região dos Arcos da Lapa.
Considerações finais
Segundo Varine (2013: 18-19), “a natureza e a cultura são vivas, enquanto pertencerem a uma
população da qual constituem o patrimônio. Elas morrem depressa quando são apropriadas e
codificadas por especialistas externos à população”. O palimpsesto arquitetônico, definido por
Andreas Huyssen (2000) como a requalificação do edifício, a atribuição de novos usos sob as
mesmas bases, eleva-se às possibilidades atribuídas pelo canteiro aberto e ganha usos
intermediários: torna-se sala de aula, teatro, museu, ponto de cultura, levando consigo, por
vezes, suas novas atribuições.
Realizar as obras necessárias a portas abertas após eventos traumáticos mostra-se uma opção
positiva não apenas pela oportunidade de educação patrimonial, promovida ao colocar em
evidência um bem patrimonializado, mas por dois outros grandes motivos: a vivência do luto
em comunidade e a viabilidade de reparações históricas (Damasceno, 2020) pela oportunidade
de fala que o canteiro e suas atividades proporcionam, levando as narrativas acolhidas na
Matriz de Pirenópolis a serem temas de várias pesquisas históricas realizadas posteriormente.
A abertura de fala levou à participação dos moradores nas discussões acerca das necessidades
do templo e na definição de como deveria ser a Matriz restaurada, o que também se insere, de
modo mais ou menos explícito, no âmbito da busca pela reparação histórica. Em paralelo, no
que diz respeito ao luto, a prática do canteiro aberto permitiu que as relações entre o
pirenopolino e o edifício seguissem vivas durante todo o processo de restauro, um processo
ininterruptamente embalado por preces, cânticos, prantos, mas também por suspiros de
esperança. Longe de resultar em uma ruptura com a comunidade, procurou-se mostrar a ela
que, apesar da necessidade de reerguer paredes do zero - sempre buscando a maior
aproximação possível às técnicas e materiais originais - essencialmente a Matriz de suas
memórias ainda estava ali.
A arquitetura, enquanto habitante das cidades, reflete em si os abismos sociais do mundo
urbano, os traumas e afetos da coletividade e de cada um dos íntimos, reflete memórias, o
tempo e o espaço. É na essência da arquitetura, ali no canteiro de obras, onde esses abismos,
traumas, afetos e memórias se engendram e ressignificam.
Referências
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Acesso em 28 de março de 2022.
Lorena da Silva Vargas
Pesquisadora contratada em formação doutoral no Departamento de História da Arte da
Universidad de Valladolid (UVa). Mestra em História pela Universidade Federal de Goiás
(PPGH/CNPq) - área de concentração Cultura, fronteiras e identidades - e graduada em
História pela mesma instituição, com mobilidade acadêmica na Universitat de Barcelona. Seu
âmbito de estudos versa sobre História e Arquitetura, atuando principalmente nos seguintes
temas: Arte e Arquitetura Ibéricas, Memória e Imaginário, Patrimônio Histórico e Relações de
gênero. Editora júnior da História Revista - Revista da Faculdade de História e do Programa
de Pós-graduação em História da UFG. Membro da Associação Nacional de História
(ANPUH), da Associação Brasileira de Estudos Medievais (ABREM), do Laboratório de
Estudos Medievais (LEME) e do Comité Español de Historia del Arte (CEHA).
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Lorena Vargas e Yussef Campos
O CANTEIRO ABERTO COMO ESPAÇO DE LUTO EM LUGARES DE MEMÓRIAS SENSÍVEIS: O
CASO DA MATRIZ DE PIRENÓPOLIS. GOIÁS (BRASIL)
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Yussef Daibert Salomón de Campos
Professor Adjunto da Faculdade de História e permanente dos Programa de Pós-Graduação
em História e do Programa de Pós-graduação ProfHistória - Universidade Federal de Goiás; e
colaborador do Mestrado em Estudos Culturais, Memória e Patrimônio (PROMEP-UEG).
Doutor em História (Universidade Federal de Juiz de Fora); Mestre em Memória Social e
Patrimônio Cultural pela Universidade Federal de Pelotas-RS. Graduado em Direito pela
Universidade Federal de Juiz de Fora; Especialista em Gestão do Patrimônio Cultural
(Granbery e PERMEAR, Juiz de Fora-MG). Pesquisa o patrimônio cultural a partir da relação
entre História, Memória e Identidade, e de suas nuances jurídicas. Durante o mestrado
participou, como bolsista CAPES, do projeto Perspectivas Teóricas sobre el Patrimonio
Material e Inmaterial en Sudamerica (Brasil y Argentina), do Programa de Cooperación
Internacional Asociado para el Fortalecimiento de la Posgrado, Brasil / Argentina
(CAFP/BA), que resultou da cooperação acadêmica entre os programas de pós-graduação em
Economia Política de la Cultura, Estudios sobre Producciones Culturales y Patrimonio de la
Facultad de Filosofia y Letras (ICA/FFyL), de la Universidad de Buenos Aires (UBA), e em
Memória Social e Patrimônio Cultural da Universidade Federal de Pelotas/Brasil. É membro
do ICOMOS-Brasil (International Council of Monuments and Sites). Colaborou, como co-
organizador e autor, nas edições 35 e 36 da Revista do Patrimônio, em comemoração aos 80
anos do IPHAN. É membro do ICOMOS e do IBDCult e líder do grupo de pesquisa CNPq
LUPA - Lugares e Patrimônios.
